La estética del silencio

Foto de: Ian Erick Regnard.  Tiempo de lectura: 50 minutos.


Por Susan Sontag


Ningún pájaro se atreve a cantar en un matorral de interrogantes”.

—René Char

Cada época debe reinventar para sí misma el proyecto de “espiritualidad”. (Espiritualidad = planes, terminologías, ideas sobre cómo comportarse para resolver las dolorosas contradicciones estructurales inherentes a la condición humana, a la consumación de la conciencia humana, a la trascendencia).

En la época moderna, una de las metáforas más trajinadas para el proyecto espiritual es el “arte”. Una vez reunidas bajo esta denominación genérica (innovación bastante reciente), pintar, hacer música, escribir poesía, bailar, entre otras, han demostrado ser un ámbito particularmente adaptable para montar los dramas formales que acosan a la conciencia, puesto que cada obra de arte individual es un paradigma más o menos astuto que sirve para regular o conciliar estas contradicciones. Por supuesto, es indispensable renovar continuamente dicho ámbito. La meta que se adjudica al arte, cualquiera que sea, termina por surtir un efecto restrictivo cuando se la coteja con las metas más vastas de la conciencia. El arte, que es en sí mismo una forma de mistificación, experimenta una serie de crisis para desmistificarlo: se impugnan y sustituyen ostensiblemente los viejos objetivos artísticos; se redibuja a los mapas arcaicos de la conciencia. Pero lo que suministra energía a todas estas crisis —una energía que, por así decir, tienen en común— es la misma unificación de múltiples y muy diversas actividades en un solo género. El período moderno del arte comienza en el momento en que nace el “arte”. A partir de entonces, cualquiera de las actividades incluidas en él se convierte en una actividad profundamente problemática, y es lícito poner en tela de juicio no sólo todos sus procedimientos sino también, en última instancia, su derecho mismo a existir.

La elevación de las artes a la categoría de “arte” genera el mito principal sobre el arte, a saber, el que concierne a la “naturaleza absoluta” de la actividad del artista. En su primera versión, más irreflexiva, el mito abordaba el arte como expresión de la conciencia humana: la conciencia en busca de su propio conocimiento. (Era bastante fácil inferir las pautas de evaluación gestadas por esta versión del mito: algunas expresiones eran más completas, más ennoblecedoras, más informativas y más ricas que otras.) La versión más reciente del mito postula una relación más compleja y trágica del arte con la conciencia. Al negar que el arte sea una simple expresión, dicha versión del mito, nuestra versión, tiende a asociar el arte con la necesidad o la capacidad de la mente para auto-alienarse. Ya no se interpreta el arte como la conciencia que se expresa y que por tanto se afirma implícitamente. El arte ya no es la conciencia per se, sino más bien su antídoto —emanado del seno de la conciencia misma. (Es mucho más difícil inferir los principios críticos gestados por este mito)

El mito más reciente, que proviene de una concepción post-psicológica de la conciencia, encuadra dentro de la actividad del arte muchas de las paradojas implicadas en la conquista de un estado absoluto del ser descrita por grandes místicos religiosos. Así como la actividad del místico debe concluir en una vía negativa, en una teología de la ausencia de Dios, en un anhelo de alcanzar el limbo de lo desconocido que se alberga más allá de lo conocido, y en el silencio que se encuentra más allá de la palabra, así también el arte debe orientarse hacia el anti-arte, hacia la eliminación del “sujeto” (del “objeto”, de la “imagen”), hacia la sustitución de la intención por el azar, y hacia la búsqueda del silencio.

En la primitiva versión lineal de la relación entre arte y conciencia, se captaba una lucha entre la integridad “espiritual” de los impulsos creadores y la “materialidad” alienante de la vida común, que coloca tantos obstáculos en el camino hacia la auténtica sublimación. Pero la versión más moderna, en la cual el arte forma parte de una transacción dialéctica con la conciencia, plantea un conflicto más profundo, más frustrante: el “espíritu” que busca corporizarse en el arte choca con la naturaleza “material” del arte mismo. Se desenmascara la gratuidad del arte, y la misma condición concreta de los instrumentos del artista (y, sobre todo en el caso del lenguaje, su historicidad), se presentan como una trampa. La actividad del artista, practicada en un mundo lleno de percepciones de segunda mano, y ofuscada específicamente por la traición de las palabras, carga con la maldición de la mediación. El arte se convierte en el enemigo del artista porque le niega la realización, la trascendencia, que él/ella desea.

Por consiguiente, se termina por interpretar el arte como algo que es necesario destronar. En la obra de arte individual ingresa un nuevo elemento que deviene parte integrante de ella: la exhortación (tácita o explícita) a abolirse a sí misma —y, en última instancia, a la abolición del arte mismo.

La escena se traslada ahora a una habitación vacía.

Rimbaud ha ido a Abisinia para enriquecerse con el tráfico de esclavos. Wittgenstein, después de desempeñarse durante un tiempo como maestro de escuela en una aldea, ha optado por un trabajo humilde como enfermero de hospital. Duchamp se ha dedicado al ajedrez. Al mismo tiempo que renunciaba de manera ejemplar a su vocación, cada uno de estos hombres proclamaba que sus logros anteriores en el campo de la poesía, la filosofía o el arte habían sido triviales, habían carecido de importancia.

Pero la opción por el silencio permanente no anula su obra. Por el contrario, otorga retroactivamente un poder y una autoridad adicionales a aquello de lo que renegaron: el repudio de la obra se convierte en una nueva fuente de validez, en un certificado de indiscutible seriedad. Esta seriedad consiste en no interpretar el arte (o la filosofía practicada como forma artística: Wittgenstein) como algo cuya seriedad se perpetúa eternamente, como un “fin”, como un vehículo permanente para la ambición espiritual. La actitud realmente seria es aquella que interpreta el arte como un “medio” para lograr algo que quizá sólo se puede alcanzar cuando se abandona el arte; según un juicio más impaciente, el arte es un camino falso o (para decirlo con la palabra que empleó el dadaísta Jacques Vaché) una estupidez.

Aunque ya no es una confesión, el arte sí es más que nunca una redención, un ejercicio de ascetismo. El artista se purifica por su intermedio —de sí mismo, y a la larga, de su arte. El artista (si no el arte mismo) continúa comprometido en un progreso hacia “lo bueno”. Pero en tanto que antiguamente lo bueno era, para el artista, el dominio y la plena realización de su arte, ahora el bien supremo consiste, par él, en remontarse hasta el punto en que aquellos objetivos de perfección se le antojan insignificantes, tanto desde el punto de vista emocional como desde el ético, y en que se siente más satisfecho cuando está callado que cuando encuentra voz en el arte. En esta acepción, como culminación, el silencio postula un talante de ultimación diametralmente opuesto al talante que rige la forma tradicional y seria en que el artista artificioso emplea el silencio (algo que Valéry y Rilke describieron maravillosamente): como zona de meditación, como preparación para la maduración espiritual, como dura prueba que culmina con la conquista del derecho a hablar.

En la medida en que es serio, el artista experimenta continuamente la tentación de cortar el diálogo que mantiene con el público. El silencio es el apogeo de esa resistencia a comunicar, de esa ambivalencia respecto de la toma de contacto con el público, que es una característica sobresaliente del arte moderno, con su incansable consagración a lo “nuevo” y/o lo “esotérico”. El silencio es el supremo gesto ultra-terrenal del artista: mediante el silencio, se emancipa de la servil sujeción al mundo, el cual se presenta como mecenas, cliente, público, antagonista, árbitro y deformador de su obra.

Sin embargo, no se puede dejar de advertir en esta renuncia a la “sociedad” un gesto marcadamente social. Las claves para la liberación final del artista respecto de la necesidad de practicar su vocación las extrae de la observación de sus colegas y de su confrontativa comparación con ellos. El artista sólo puede tomar una decisión ejemplar de esta naturaleza después de demostrar que tiene talento y que lo ha ejercido con autoridad. Cuando ya ha superado a sus pares según las pautas que reconoce como válidas, a su orgullo sólo le queda una meta hacia la cual encaminarse. Porque ser víctima del anhelo de silencio implica ser, en un sentido más trascendente, superior a todos los demás. Esto sugiere que el artista ha tenido el ingenio de formular más preguntas que otros individuos, y que tiene nervios más templados y pautas más sublimes de excelencia. (Casi no hace falta demostrar que el artista puede perseverar en la indagación de su arte hasta que aquél o éste se agotan. Como ha escrito René Char: “Ningún pájaro se atreve a cantar en un matorral de interrogantes”).

III

Rara vez la opción ejemplar del artista moderno por el silencio llega a este extremo de simplificación final que consiste en quedar literalmente callado. Lo más común es que continúe hablando, pero de modo tal que su público no pueda oírlo. Los diversos públicos han experimentado la mayor parte del arte valioso de nuestro tiempo como un paso hacia el silencio (o hacia la ininteligibilidad, la invisibilidad o la inaudibilidad); como un desmantelamiento de la competencia del artista, de su responsable sentido vocacional —y, por tanto, como una agresión contra esos mismos públicos.

La costumbre inveterada del arte moderno, que consiste en disgustar, provocar o frustrar a su público, se puede interpretar como una participación limitada, vicaria, en el ideal de silencio que ha sido entronizado como una norma capital de “seriedad” en la escena contemporánea.

Pero también es una forma contradictoria de participar en el ideal de silencio. Contradictoria no sólo porque el artista continúa produciendo obras de arte, sino también porque el aislamiento de la obra respecto de su público nunca es duradero. Con el transcurso del tiempo, y la intervención de obras más nuevas y difíciles, la transgresión del artista se torna aceptable y, finalmente, legítima. Goethe acusó a Kleist de haber escrito sus obras para un “teatro invisible”. Pero con el tiempo el teatro invisible devino “visible”. Lo feo, lo discordante y lo absurdo devino “bello”. La historia del arte consiste en una serie de transgresiones afortunadas.

La finalidad característica del arte moderno, la de ser inaceptable para su público, expresa, a la inversa, que para el artista es inaceptable la presencia misma de un público, en el sentido moderno de un conjunto de espectadores voyeuristas. Por lo menos desde que Nietzsche comentó en The Birth of Tragedy que los griegos no tenían la idea del público tal como la conocemos nosotros, la de personas presentes a las que los actores hacen caso omiso, gran parte del arte contemporáneo parece sentirse estimulado por el deseo de eliminar al público del arte, empresa que a menudo se manifiesta como una tentativa de eliminar por completo el “arte”. (¿En beneficio de la “vida”?)

Consagrado a la idea de que el poder del arte estriba en su poder para negar, el artista considera que su arma suprema en la guerra incoherente con su público consiste en deslizarse cada vez más hacia el silencio. La brecha sensorial o conceptual entre el artista y su público, el espacio del diálogo ausente o interrumpido, también puede constituir la base de una afirmación ascética. Beckett habla de “mi sueño de un arte desprovisto de rencor por su indigencia insuperable, y demasiado orgulloso para prestarse a la farsa del toma y daca”. Pero no hay manera de abolir una transacción mínima, así como no existe un ascetismo talentoso y riguroso que, cualquiera que sea su intención, no produzca un incremento (en lugar de una pérdida) en la capacidad para experimentar el placer.

Y ninguna de las agresiones cometidas premeditada o involuntariamente por los artistas modernos ha logrado abolir al público o transformarlo en algo distinto. (¿En una comunidad involucrada en una actividad común?) No lo pueden conseguir. Mientras se entienda y valore al arte como una actividad “absoluta”, será un arte aislado, para élites. La existencia de las élites presupone a la de las masas. En la medida en que el mejor arte se autodefine mediante fines esencialmente “sacerdotales”, presupone y confirma la existencia de unos legos relativamente pasivos, nunca cabalmente hincados, voyeuristas, a quienes se convoca con regularidad para que observen, escuchen, lean u oigan —para después enviarlos de vuelta a casa.

Lo máximo que puede hacer el artista es jugar con los diferentes términos de esta situación vis-a-vis entre el público y él mismo. Analizar la idea del silencio en el arte implica analizar las diversas alternativas que encierra esta situación esencialmente inalterable.

¿Cómo puede usarse, literalmente, la idea del silencio en el arte?

El silencio existe como una decisión —en el suicidio ejemplar del artista (Kleist, Lautremont), quien así atestigua que ha ido “demasiado lejos”; y en las ya citadas renuncias modélicas del artista a su vocación.

El silencio existe también como castigo —autocastigo, en la locura ejemplar de aquellos artistas (Hölderin, Artaud) que demuestran que la misma cordura puede ser el precio que se paga por trasponer las fronteras aceptadas de la conciencia; y, desde luego, en las penitencias aplicadas por la “sociedad” para reprimir el inconformismo espiritual del artista o la subversión de la sensibilidad colectiva (que van desde la censura y la destrucción física de las obras de arte, hasta las multas, el exilio y la prisión para el artista).

Sin embargo, el silencio no existe, en un sentido literal, en la experiencia del público. Si existiera, el espectador no percibiría ningún estímulo o no podría generar una respuesta. Pero esto no puede suceder, y ni siquiera se puede inducir programáticamente. La no percepción de cualquier estímulo, la incapacidad para responder, sólo puede ser producto de la presencia de un defecto en el espectador, o de una mala interpretación de sus propias reacciones (mal encauzadas por ideas restrictivas acerca de cuál sería la respuesta “pertinente”). Mientras el público consista, por definición, en un conjunto de seres sensibles colocados en una situación, será imposible que esté totalmente privado de respuesta.

El silencio tampoco puede existir, en su estado literal, como propiedad de una obra de arte —incluso en obras como los readymades de Duchamp o en 4’33’’ de Cage, en las cuales el artista se ha jactado de no hacer nada más que colocar el objeto en una galería, o situar la interpretación en una sala de conciertos, para satisfacer los criterios consagrados del arte. No existen superficies neutrales, ni discursos neutrales, ni temas neutrales, ni formas neutrales. Un elemento sólo es neutral respecto de algo más. (¿De una intención? ¿De una expectativa) El silencio sólo puede existir como propiedad de la obra de arte propiamente dicha en un sentido fraguado o no literal. (Expresado de otra manera: si una obra existe de veras, su silencio sólo es uno de los elementos que la componen). En lugar del silencio puro o logrado, encontramos varios pasos en dirección a un horizonte de silencio que se repliega constantemente —pasos que, por definición, nunca pueden consumarse cabalmente. Uno de los resultados es un tipo de arte que muchos definen peyorativamente como taciturno, deprimido, conformista, frío. Pero estas cualidades privativas existen en el contexto de la intención objetiva del artista, que es siempre perceptible. Tanto el hecho de cultivar el silencio metafórico que sugieren los modelos convencionalmente muertos (tal cual sucede en gran parte del Arte Pop) como el hecho de construir formas “mínimas” que parecen carecer de resonancia emocional, son en sí mismos opciones vigorosas, a menudo estimulantes.

Y, por fin, aun sin adjudicar intenciones objetivas a la obra de arte, subsiste la verdad ineludible acerca de la percepción: la naturaleza concreta de toda experiencia en cada uno de sus instantes. Tal como ha insistido Cage: “No existe eso que llamamos silencio. Siempre ocurre algo que produce un sonido”. (Cage ha descrito cómo, incluso en un recinto insonorizado, él seguía oyendo dos cosas: los latidos de su corazón y la circulación de la sangre por su cabeza.) Asimismo, tampoco existe el espacio vacío. Mientras el ojo humano mire, siempre habrá algo para ver. Cuando miramos algo que está “vacío”, no por ello dejamos de mirar, no por ello dejamos de ver algo —aunque sólo sean los fantasmas de nuestras propias expectativas. Para percibir lo colmado, hay que lograr un agudo sentido de lo vacío que los separe; por el contrario, para percibir el vacío, uno debe captar otras zonas del mundo como colmadas. (En Through the Looking Glass, Alicia encuentra una tienda “que parecía estar atestada de toda suerte de objetos curiosos —pero lo más extraño era que cada vez que miraba fijamente un estante, para determinar qué era exactamente lo que tenía encima, dicho estante se hallaba absolutamente vacío, a pesar de que los que lo rodeaban estaban abarrotados a más no poder”.)

El “silencio” nunca deja de implicar a su opuesto ni de depender de la presencia de éste. Así como no puede haber “arriba” sin “abajo”, ni “izquierda” sin “derecha”, así también debemos aceptar un ámbito circundante de sonido o lenguaje para reconocer el silencio. El silencio no sólo existe en un mundo poblado de palabras y otros sonidos, sino que además cualquier silencio dado disfruta de su identidad en función de un tramo de tiempo perforado por el sonido. (Por ejemplo, la belleza de la mudez de Harpo Marx se debe, en gran parte, a que lo rodean parlanchines desenfrenados.)

El vacío genuino, el silencio puro, no son viables —ni conceptualmente ni en la práctica. Aunque sólo sea porque la obra de arte existe en un mundo pertrechado con otros múltiples elementos, el artista que crea el silencio o el vacío debe producir algo dialéctico: un vacío colmado, una vacuidad enriquecedora, un silencio resonante o elocuente. El silencio continúa siendo, inevitablemente, una forma del lenguaje (en muchos casos, de protesta o acusación) y un elemento del diálogo.

Los programas encaminados a lograr una reducción drástica de los medios y efectos en el arte —incluida la pretensión extrema de renunciar al arte mismo— no se pueden tomar al pie de la letra, sin emplear la dialéctica. Tampoco son normas para los artistas ni meros getos hostiles dirigidos hacia el público. El silencio y sus ideas afines (como el vacío, la reducción o el “grado cero”) son nociones extremas con una gama muy compleja de aplicaciones: son términos sobresalientes de una determinada retórica espiritual y cultural.

Describir el silencio como un término retórico no implica, desde luego, condenar esta retórica como algo fraudulento o inspirado en la mala fe. La verdad de los mitos nunca es una verdad literal. Los mitos del arte contemporáneo sólo pueden evaluarse bajo los términos de la diversidad y la fecundidad de su aplicación.

A mi juicio, los mitos del silencio y el vacío son más o menos tan enriquecedores y viables como cualesquiera otros que se puedan idear en una época “malsana” —la cual es, obligadamente, una época en que los estados psíquicos “malsanos” suministran energía para la mayoría de los actuales trabajos artísticos de primer orden. Sin embargo, nadie puede negar la naturaleza patética de dichos mitos.

Este patetismo aflora en el hecho de que la idea de silencio sólo permite, esencialmente, dos tipos de desarrollo valioso. O se la lleva hasta el extremo de la autonegación total (como arte) o se la practica de una manera que es heroica e ingeniosamente incoherente.

El arte de nuestro tiempo es ruidoso con sus exhortaciones al silencio.

He aquí un nihilismo coqueto, incluso alegre. Reconocemos el imperativo del silencio, pero igualmente seguimos hablando. Al descubrir que no tenemos nada que decir, buscamos la forma de decir precisamente eso.

Beckett ha expresado el deseo de que el arte renuncie a todo nuevo proyecto encaminado a perturbar las cosas “en el plano de lo viable”; de que el arte se repliegue, “harto de proezas mezquinas, harto de fingirse capaz, de ser capaz de hacer un poco mejor lo mismo de antes, de seguir avanzando por un camino lúgubre”. La alternativa es un arte que consiste en “la expresión de que no hay nada que expresar, nada que sirva de punto de partida para expresar, ni poder para expresar, ni deseo de expresar, a lo cual se suma la obligación de expresar”. ¿De dónde proviene semejante obligación? La estética misma del deseo de muerte parece convertir dicho deseo en algo incorregiblemente vivaz.

Apollinaire dice: “J’ai fait des gestes blancs parmi les solitudes” (“Hago gestos blancos en medio del vacío”). Pero lo cierto es que hace gestos.

Puesto que el artista no puede abrazar el silencio literalmente y seguir siendo artista, lo que revela la retórica del silencio es la determinación de perseverar en su actividad en condiciones más tortuosas que las anteriores. La idea del “margen lleno” que postuló Breton marca un camino. Le piden al artista que se consagre a llenar la periferia del espacio artístico, mientras deja en blanco el área central aprovechable. El arte se vuelve exclusivo, anémico —como lo sugiere el título de la única película que intentó filmar Duchamp: Anemic Cinema, obra de 1924-26. Beckett describe la idea de una “pintura empobrecida”, una pintura que es “auténticamente estéril, incapaz de cualquier imagen”. El manifiesto de Jerzy Grotowsky, a favor de su Laboratorio de Teatro en Polonia, se titula “Defensa de un teatro pobre”. Estos programas a favor del empobrecimiento del arte no se deben interpretar como simples admoniciones terroristas al público, sino más bien como estrategias para mejorar la experiencia de éste. Las nociones de silencio, vacío y reducción, bosquejan nuevas fórmulas para mirar, escuchar, etc. —fórmulas que estimulan una experiencia más inmediata y sensual del arte, o para enfrentar a la obra de arte con un criterio más consciente, conceptual.

VII

Estudiemos el vínculo que existe entre el imperativo de reducir los medios y efectos en el arte, cuyo horizonte es el silencio, por un lado, y la facultad de la atención, por otro. En uno de sus aspectos, el arte es una técnica para enfocar la atención, para inculcar aptitudes de atención. (Aunque este aspecto del arte no le es del todo propio —dado que la totalidad del entorno humano puede describirse como un instrumento pedagógico— sí es un aspecto intensamente particular de las obras de arte) La historia de las artes equivale al descubrimiento y la formulación de un repertorio de objetos sobre los cuales se prodiga la atención. Se podría rastrear con precisión y en orden la forma en que el ojo del arte ha recorrido nuestro entorno, “designando”, practicando su selección limitada de elementos que luego el público reconoce como entes importantes, placenteros, complejos. (Oscar Wilde señaló que la gente no había visto la niebla hasta que determinados poetas y pintores del siglo XIX le enseñaron a verla; y seguramente, nadie tuvo una visión tan completa de la variedad y sutileza del rostro humano antes de la época del cine).

Antaño, la misión del artista parecía consistir sencillamente en mostrar nuevas áreas y nuevos objetos dignos de atención. Aún se acepta esta misión, que sin embargo se ha vuelto problemática. Se ha puesto en tela de juicio la facultad misma de la atención, y se la ha sometido a pautas más rigurosas. Como dice Jasper Johns: “Ya es mucho ver algo claramente porque no vemos nada claramente”.

Quizá la calidad de la atención que fijemos sobre algo será mejor (estará menos contaminada, menos distraída), cuanto menos nos ofrezcan. Enfrentados con un arte empobrecido, depurados por el silencio, tal vez entonces podamos empezar a trascender la selectividad frustrante de la atención, con sus deformaciones inevitables de la experiencia. En condiciones ideales, deberíamos poder prestar atención a todo.

Tendemos cada vez más a lo menos. Pero nunca lo “menos” se ha postulado a sí mismo tan llamativamente como “más”.

A la luz del mito actual, en virtud del cual el arte aspira a convertirse en una “experiencia total”, que acapara toda la atención, las estrategias del empobrecimiento y la reducción reflejan la ambición más sublime que podría adoptar el arte. Debajo de lo que parece ser una modestia obstinada, si no una auténtica debilidad, se adivina una enérgica blasfemia secular: el anhelo de alcanzar la conciencia desembarazada, indiscriminada y total de “Dios”.

VIII

El lenguaje parece ser una metáfora privilegiada para expresar la naturaleza mediada de la producción artística y de la obra de arte. Por un lado, el lenguaje es simultáneamente un medio inmaterial (cuando se lo compara, por ejemplo, con las imágenes) y una actividad humana con un aporte aparentemente esencial en el proyecto de trascender, de ir más allá de lo singular y contingente (puesto que todas las palabras son abstracciones, que sólo se fundan aproximadamente sobre particularidades concretas o hacen referencia a ellas). Por otro lado, el lenguaje es el más contaminado, el más agotado de todos los materiales que componen al arte.

Esta naturaleza dual del lenguaje —su condición de abstracta y su “degradación” en la historia— lo convierte en un microcosmos de la situación desdichada en que se encuentran actualmente las artes. El arte ha avanzado tanto por los caminos laberínticos del proyecto de trascendencia, que es difícil imaginar una vuelta atrás, salvo por obra de la “revolución cultural” más drástica y punitiva. Sin embargo, al mismo tiempo, el arte naufraga en la marea enervadora de lo que antaño pareció ser la conquista capital del pensamiento europeo: la conciencia histórica secular. En poco más de dos siglos, la conciencia de la historia ha dejado de ser una liberación, una apertura de horizontes, una ilustración bienaventurada, para convertirse en una carga insoportable de auto-consciencia. Al artista le resulta casi imposible escribir una palabra (o producir una imagen o ejecutar un ademán) que no le traiga el recuerdo de algo.En algún punto, la comunidad y la historicidad de los medios del artista están implícitas, hasta cierto punto, en el hecho mismo de la intersubjetividad: cada individuo es un ser-en-un-mundo. Pero actualmente, esta condición normal se interpreta (sobre todo en las artes que se valen del lenguaje) como un problema extraordinario, fastidioso.

Como dice Nietzsche: “Nuestro privilegio: vivimos en una época de comparaciones, podemos verificar como jamás se había verificado antes”. Por tanto, “disfrutamos de otra manera, sufrimos de otra manera: nuestra actividad instintiva consiste en comparar una cantidad inaudita de cosas”.

Se experimenta el lenguaje no sólo como algo compartido sino como algo corrompido, aplastado por la acumulación histórica. Por consiguiente, para todo artista consciente, la creación de una obra implica lidiar con dos ámbitos potencialmente antagónicos del significado y sus relaciones. Uno es el de su propio significado (o falta de él); el otro consiste en el conjunto de significados de segundo orden que expanden su lenguaje y al mismo tiempo lo entorpecen, lo comprometen y lo adulteran. El artista termina por elegir entre dos opciones intrínsecamente limitativas, obligado a asumir una posición que es servil o insolente: ya sea que halague o apacigue a su público, dándole lo que éste ya conoce, o le agrade, dándole lo que éste no desea.

Así es como el arte moderno transmite íntegramente la alienación que produce la conciencia histórica. Todo lo que el artista produce concuerda (casi siempre en forma consciente) con algo ya hecho, lo cual genera la compulsión de cotejar permanentemente su situación, su propia actitud, con las de sus predecesores y contemporáneos. Para compensar esta ignominiosa sujeción a la historia, el artista se exalta con el ensueño de un arte totalmente ahistórico, y por tanto no alienado.

El arte “silencioso” constituye una forma de abordar esta condición visionaria, ahistórica.

Analicemos la diferencia que existe entre “mirar” y “fijar la vista”. La mirada es (al menos en parte) voluntaria y también móvil: su intensidad aumenta y disminuye a medida que aborda y luego agota sus focos de interés. El hecho de fijar la vista tiene, esencialmente, una naturaleza compulsiva: es estable, carece de modulaciones, es “fijo”.

El arte tradicional invita a mirar. El arte silencioso engendra la necesidad de fijar la vista. El arte silencioso permite (por lo menos en principio) no liberarse de la atención, porque nunca, en principio, la reclama. El acto de fijar la vista es quizás el punto más alejado de la historia, el más próximo a la eternidad, al que puede llegar el arte contemporáneo.

El silencio es una metáfora para una visión limpia, que no interfiere, apropiada para obras de arte que son imposibles antes de ser vistas y cuya integridad esencial no puede ser violada por el escrutinio humano. El espectador debería abordar el arte como aborda un paisaje. Éste no le exige al espectador “comprensión”, ni adjudicaciones de trascendencia, ni ansiedades y simpatías: lo que reclama, más bien, es su ausencia, y le pide que no agregue nada al paisaje. En términos estrictos, la contemplación hace que el espectador se olvide de sí mismo: el objeto digno de contemplación es aquel que, en la práctica, aniquila al sujeto perceptor.

Gran parte del arte contemporáneo aspira a alcanzar —mediante las diversas tácticas de la blandura, la reducción, la despersonalización y la falta de lógica— esa plenitud ideal donde el público no puede añadir nada, análoga a la relación estética con la “naturaleza”. En principio, es posible que el público ni siquiera añada su pensamiento. Todos los objetos, así concebidos, ya están completos. Es a esto a lo que debe de referirse Cage cuando, después de explicar que el silencio no existe porque siempre sucede algo que produce un sonido, agrega: “Nadie puede concebir una idea después de haber empezado a escuchar de verdad”.

La plenitud —el experimentar que todo el espacio está completo, de modo que no pueden entrar en él las ideas— significa la impenetrabilidad. Un individuo que se encierra en el silencio se vuelve opaco para los demás: el silencio despliega una gama de posibilidades para interpretarlo, para adjudicarle palabras.

El tema de Persona, de Bergman, es la forma en que esta opacidad induce el vértigo espiritual. Dicho tema se refuerza con las dos atribuciones principales que se pueden hacer en torno al silencio deliberado de la actriz. Considerarlo como una decisión aparentemente relacionada con ella misma, la negativa a hablar parece ser la forma que ha conferido al anhelo de pureza ética; pero es también, en tanto comportamiento, un medio de poder, una especie de sadismo, una posición de fuerza virtualmente inviolable desde la cual ella manipula a su enfermera y acompañante, sobre la que recae todo el peso de la conversación.

Sin embargo la opacidad del silencio se puede concebir, en términos positivos, como falta de ansiedad. Para Keats, el silencio de una urna griega es un núcleo de alimento espiritual: las melodías “no oídas” perduran, en tanto que las que llegan al “oído sensual” se descomponen. El silencio se equipara con la detención del tiempo (“tiempo lento”). Podemos mantener la vista eternamente fija en la urna griega. En el argumento del poema de Keats, la eternidad es el único estímulo interesante para el pensamiento y también la única oportunidad para llegar al fin de la actividad mental, que se traduce en interminables preguntas sin respuesta (“Tú, forma silenciosa, nos distraes de nuestro pensamiento / tal como lo hace la eternidad”), con la intención de desembocar en una última equiparación de ideas (“La belleza es verdad, la verdad belleza”) que está, al mismo tiempo, absolutamente vacía y completamente colmada. El poema de Keats concluye con un aserto que al lector que no haya seguido su argumentación le parecerá un testimonio de sabiduría hueca, una trivialidad. Así como el tiempo, o la historia, es el medio donde prospera el pensamiento definido y determinado, el silencio de la eternidad prepara para un pensamiento que está más allá del pensamiento y que, desde la perspectiva del pensamiento tradicional y de los usos corrientes de la mente, ha de parecer algo totalmente ajeno al pensamiento —aunque tal vez sea el emblema de un pensamiento nuevo, “difícil”.

Detrás de las invocaciones al silencio se oculta el anhelo de renovación sensorial y cultural. Y, en su versión más exhortatoria y ambiciosa, la defensa del silencio expresa un proyecto místico de liberación total. Lo que se postula es nada menos que la liberación del artista respecto de sí mismo, del arte respecto de la obra de arte específica, del arte respecto de la historia, del espíritu respecto de la materia, de la mente respecto de sus limitaciones perceptivas e intelectuales.

Tal como algunas personas ya saben, hay maneras de pensar que aún no conocemos. Nada podría ser más importante o precioso que dicho conocimiento todavía no-nacido. Éste engendra una ansiedad y un desasosiego espiritual que no se pueden apaciguar.Seguramente, algo de tales energías continúan alimentando al arte radical de este siglo. Al postular el silencio, la reducción, etc., el arte comete un acto de violencia contra sí mismo, se convierte en una especie de automanipulación, de conjuro —mediante lo cual intenta dar a luz a estas nuevas formas de pensamiento.

El silencio es una estrategia para la transvaloración del arte, y el arte es el heraldo de una prevista transvaloración radical de los valores humanos. Pero si el éxito corona esta estrategia, finalmente habrá que abandonarla o, al menos, introducirle importantes modificaciones.

El silencio es una profecía, y se puede interpretar que los actos del artista intentan materializarla y, al mismo tiempo, revertirla.

Así como el lenguaje muestra el camino de su propia trascendencia en el silencio, así también el silencio muestra el camino de su propia trascendencia —hacia un discurso que está más allá del silencio.

¿Pero acaso es posible que toda la empresa se convierta en un acto de mala fe si el artista también sabe esto?

XII

He aquí una cita famosa: “Todo lo que se puede pensar se puede pensar claramente. Todo lo que se puede decir se puede decir claramente. Pero no todo lo que se puede pensar se puede decir”.

Observen que Wittgenstein, con su hábito de eludir escrupulosamente el problema psicológico, no pregunta por qué, cuándo y en qué circunstancias alguien podría desear verter en palabras “todo lo que se puede pensar” (aunque pudiera hacerlo), o incluso expresar (claramente o no) “todo lo que se podría decir”.

XIII

Respecto de todo lo que se dice, podríamos preguntar: ¿por qué? (Incluso: ¿por qué habría de decir eso? Y: ¿por qué habría de decir algo, fuera lo que fuere?)

Mas aún, en términos estrictos, nada de lo que se dice es verdad. (Aunque una persona puede ser la verdad, nunca podemos decirla).

De todos modos, a veces lo que se dice puede ser útil —esto es lo que generalmente piensa la gente cuando da por cierto algo que se ha dicho. La palabra puede esclarecer, destacar, confundir, exaltar, infectar, hostilizar, satisfacer, lamentar, aturdir, animar. Aunque el lenguaje se utiliza normalmente para inspirar a la acción, algunos asertos verbales, ya sean escritos u orales, son por sí mismos la ejecución de una acción (como cuando se promete, se jura o se deja en testamento). Otra aplicación de la palabra, en todo caso más común que la de provocar acciones, es la de provocar la enunciación de más palabras. Pero la palabra también puede silenciar. En verdad así debe ser; sin la polaridad del silencio, todo el sistema del lenguaje fracasaría. Y más allá de su función genérica como opuesto dialéctico del lenguaje, el silencio —como el lenguaje— también tiene aplicaciones más específicas, menos inevitables.

Una aplicación del silencio: probar la falta de pensamiento o la renuncia a él. El silencio se emplea a menudo como técnica mágica o mimética en las relaciones sociales represivas. Por ejemplo en las reglas de los jesuitas sobre la forma de hablar con los superiores y en los castigos a los niños. (Esto no debe confundir con las prácticas de determinadas disciplinas monásticas, como las de la orden trapense, en cuyo caso el silencio es un acto ascético y al mismo tiempo sirve como testimonio de perfecta “plenitud”.)

Otra aplicación del silencio, aparentemente antagónica: probar la conclusión del pensamiento. (Para decirlo con las palabras de Karl Jaspers: “Quien tiene las respuestas definitivas ya no puede hablar al prójimo, e interrumpe la comunicación genuina en aras de aquello en lo que cree”.)

Otra aplicación más del silencio: suministra tiempo para continuar el pensamiento o explorarlo. Notablemente, la palabra pone punto final al pensamiento. (Un ejemplo: el ejercicio de la crítica, en la cual no parece haber manera de que el crítico no afirme que un determinado artista es esto, es aquello, etc.) Pero si decidimos que un asunto no está concluido, no lo está. Presumiblemente ésta es la razón de ser de los experimentos voluntarios de silencio que han emprendido algunos atletas espirituales contemporáneos, como Buckminster Fuller, y es el elemento de sabiduría que aflora en el silencio por todo lo demás primordialmente autoritario y burdo de los psicoanalistas freudianos ortodoxos. El silencio mantiene las cosas “abiertas”.

Y he aquí otra aplicación del silencio: pertrechar o ayudar al lenguaje para que alcance su máxima integridad o seriedad. Todos han comprobado que las palabras son más ponderadas cuando están separadas por largos silencios. O que, cuando un individuo habla menos, empieza a percibir más cabalmente su propia presencia física en un ámbito determinado. El silencio socava el “lenguaje defectuoso”, o sea, el lenguaje disociado —el lenguaje disociado del cuerpo (y, por tanto, del sentimiento), el lenguaje que no se halla orgánicamente influido por la presencia sensual y la particularidad concreta del individuo que habla ni por la circunstancia especial en que éste lo emplea. El lenguaje se deteriora cuando está desvinculado del cuerpo. Se convierte en algo falso, endeble, innoble, superficial. El silencio puede inhibir o contrarrestar esta tendencia, el suministrar una especie de lastre, y al controlar e incluso corregir el lenguaje cuando éste pierde su autenticidad.

Vistos estos peligros que se ciernen sobre la autenticidad del lenguaje (la cual no depende de la naturaleza de un aserto aislado, ni siquiera de la de un grupo de asertos, sino de la relación entre la persona que habla, su discurso y la situación), el proyecto hipotético de decir claramente “todo lo que se puede decir”, tal como lo sugirió Wittgenstein, parece sobremanera complicado. (¿De cuánto tiempo dispondríamos? ¿Tendríamos que hablar de prisa?) El universo hipotético del filósofo, donde las cosas se dicen claramente (y que relega al silencio sólo aquello de “lo que no se puede hablar”), parecería ser la pesadilla del moralista, o del psiquiatra —o por lo menos un territorio en el que nadie debería entrar despreocupadamente. ¿Existe alguien que desee decir “todo lo que se pueda decir”? La respuesta plausible desde el punto de vista psicológico parecería ser negativa. Pero la afirmativa también es plausible —como ideal naciente de la cultura moderna. ¿Acaso no es esto lo que hoy desean muchas personas: decir todo lo que se puede decir? Sin embargo, no se puede perseguir esta meta sin caer en conflictos interiores. Inspirada en parte por la difusión de los ideales de la psicoterapia, la gente anhela decirlo “todo” (y uno de los resultados que obtiene al proceder así, consiste en minar aún más la ya maltrecha distinción entre las actividades públicas y privadas, entre la información y los secretos). Pero en un mundo superpoblado, interconectado mediante la comunicación electrónica global y los aviones de retropropulsión a un ritmo tan rápido y violento que una persona orgánicamente sana no puede asimilarlo sin sufrir una conmoción, la gente también experimenta un rechazo frente a cualquier proliferación adicional del lenguaje y de las imágenes. Factores tan diversos como la “reproducción tecnológica” ilimitada y la difusión casi universal del lenguaje y la palabra impresa, así como de las imágenes (desde las “noticias” hasta los “objetos artísticos”), por un lado, y la degeneración del lenguaje público en los ámbitos de la política, la publicidad y los espectáculos, por otro, han producido, sobre todo entre los miembros más cultos de la sociedad, aquello que los sociólogos llaman la “sociedad moderna de masas”, una desvalorización del lenguaje. (Debería alegar, contradiciendo a McLuhan, que se ha producido una desvalorización del poder y la credibilidad de las imágenes no menos radical que la que aflige al lenguaje, y esencialmente análoga a ella). Y a medida que disminuye el prestigio del lenguaje, aumenta el del silencio.

Me refiero, aquí, al contexto sociológico de la ambivalencia contemporánea respecto del lenguaje. Desde luego, el problema es mucho más profundo. Debemos reconocer que, además de los factores sociológicos específicos, interviene algo semejante a un descontento perenne con el lenguaje, descontento éste que ha sido expresado en todas las principales civilizaciones de Oriente y Occidente cada vez que el pensamiento llegaba a una determinada categoría, superior y lacerante, de complejidad y ponderación espiritual.

Tradicionalmente, esta antipatía al lenguaje mismo ha sido enunciada mediante el vocabulario religioso, con sus meta-absolutos de “sagrado” y “profano”, “humano” y “divino”. Los antecedentes de los dilemas y estrategias del arte, en particular, se descubren en el ala radical de la tradición mística. (Véase entre los textos cristianos, en la Mystica Theologica de Dionisio el Areopagita,en el anónimo Cloud of Unknowing, en los escritos de Jacob Boehme y Meister Echkhart, en escritos afines de textos zen y taoístas, y en los escritos de la mística sufi) La tradición mística siempre ha reconocido, para decirlo con las palabras de Norman Brown, “la naturaleza neurótica del lenguaje”. (Según Boehme, Adán hablaba una lengua distinta de todas las conocidas. Era un “idioma sensual”, el instrumento expresivo directo de los sentidos, propio de los seres que formaban parte integral de la naturaleza sensual, o sea, el que continúan empleando todos los animales con excepción de ese animal enfermo que es el hombre. Esta lengua, que Boehme define como la única “lengua natural”, la única que está libre de deformaciones e ilusiones, es la que el hombre volverá a hablar cuando recupere el paraíso.) Pero quienes han desarrollado estas ideas de manera más espectacular en nuestra época han sido los artistas (y algunos psicoterapeutas), y no los tímidos herederos de las tradiciones religiosas.

El artista, explícitamente rebelado contra lo que se interpreta como la vida disecada y estratificada de la mente común, exhorta a revisar el lenguaje. Esta búsqueda de una conciencia depurada del lenguaje contaminado y, en algunas versiones, de las deformaciones que se producen al concebir el mundo exclusivamente en términos verbales convencionales (“racionales” o “lógicos” en su sentido envilecido), inspira buena parte del arte contemporáneo. El arte mismo se convierte en una especie de contra-violencia que pretende emancipar la conciencia de los hábitos de la verbalización exánime y estática, presentando modelos de “lenguaje sensual”.

En todo caso, la magnitud del descontento ha aumentado desde que las artes heredaron el problema del lenguaje, que antes era patrimonio del discurso religioso. No se trata sólo de que las palabras sean, en última instancia, inservibles para traducir los fines supremos de la conciencia; ni siquiera de que se interpongan en el camino. El arte expresa un doble descontento. Nos faltan las palabras, y las tenemos en exceso, El arte plantea dos objeciones al lenguaje. Las palabras son demasiado burdas. Y además están demasiado ajetreadas —invitan a una hiperactividad de la conciencia que no sólo es antifuncional desde el punto de vista de las facultades humanas para sentir y actuar, sino que además sofoca la mente y embota los sentidos.

El lenguaje es degradado a la categoría de acontecimiento. Algo ocurre en el tiempo, se oye una voz que señala lo que sucede “antes” y lo que pasara “después” a un aserto: el silencio. De modo que el silencio es tanto la premisa del lenguaje como el resultado o el fin del lenguaje correctamente encauzado. Según este modelo, la actividad del artista consiste en crear o implantar el silencia; la obra de arte eficaz deja una estela de silencio. El silencio administrado por el artista forma parte de un programa de terapia sensorial y cultural, copiado a menudo del modelo de la terapia de choque más que del de la persuasión. El artista puede participar en esta tarea aunque el medio que emplee sea la palabra: el lenguaje se puede utilizar para controlar el lenguaje, para expresar la mudez. Mallarmé pensaba que la misión de la poesía consistía en desbloquear con palabras nuestra realidad atestada de palabras —mediante la creación de silencios en torno de las cosas. El arte debe organizar un ataque en gran escala contra el lenguaje mismo, mediante el lenguaje y sus sustitutos, en nombre del silencio paradigmático.

XIV

Al final, la crítica radical de la conciencia (esbozada primeramente por la tradición mística, y administrada ahora por la psicoterapia heterodoxa y por el arte modernista más avanzado) siempre le achaca la culpa al lenguaje. La conciencia se experimenta como un lastre y se concibe como el recuerdo de todas las palabras dichas en todos los tiempos.

Krishnamurti pretende que renunciemos a la memoria psicológica, que contrapone a la fáctica. De lo contrario, seguiremos poblando lo nuevo con lo viejo, inhibiendo la experiencia al ensamblar cada experiencia con la anterior.

Debemos destruir la continuidad (asegurada por la memoria psicológica), y para ello debemos llegar hasta el final de cada emoción o pensamiento.

Y después del final, lo que sobreviene (por un tiempo) es el silencio.

En la cuarta de las Duino Elegy, Rilke suministra una descripción metafórica del problema del lenguaje y recomienda un método para aproximarse tanto como él cree viable al horizonte del silencio. Un requisito previo para “vaciarnos” consiste en poder percibir de qué estamos “colmados”, cuáles son las palabras y los gestos mecánicos que nos rellenan, como si fuéramos muñecos. Sólo entonces, cuando nos enfrentamos con el muñeco desde el polo opuesto, aparece el “ángel”, una figura que encarna una posibilidad igualmente inhumana pero “superior”, la de una aprehensión totalmente directa, trans-lingüística. El ser humano, que no es muñeco ni ángel, permanece situado dentro del reino del lenguaje. Pero para que podamos experimentar la naturaleza, y después las texturas de la vida común, desde una condición distinta de la mutilada que caracteriza al simple espectador, el lenguaje debe recuperar su castidad. Tal como Rilke explica en la novena de dichas elegías, la redención del lenguaje (o sea, la redención del mundo mediante su incorporación a la conciencia) es una tarea larga e infinitamente ardua. Los seres humanos están tan “caídos” que deben empezar por el acto lingüístico más simple: la denominación de las cosas. Quizá sólo se pueda salvar de la corrupción general del discurso esta función mínima. Es muy posible que el lenguaje deba mantenerse dentro de un estado permanente de reducción. Tal vez cuando se perfecciones este ejercicio espiritual que consiste en circunscribir el lenguaje a la adjudicación de nombres, sea posible pasar a otras aplicaciones más ambiciosas. Pero ni siquiera entonces deberá intentarse algo que permita que la conciencia vuelva alienarse de sí misma.

A juicio de Rilke es posible superar la alienación de la conciencia, pero no, como en los mitos radicales de los místicos, mediante la superación total del lenguaje. Basta con reducir drásticamente el alcance y el uso del lenguaje. Para este acto engañosamente sencillo de la adjudicación de nombre se necesita una tremenda preparación espiritual (lo contrario de la “alienación”). Se trata nada menos que de pulir y aguzar armoniosamente los sentidos (exactamente lo opuesto de proyectos violentos como los de “alterar sistemáticamente los sentidos”, aunque a grandes rasgos tengan el mismo fin y estén motivados por la misma hostilidad a la cultura verbal-racional).

El remedio de Rilke se encuentra a mitad de camino entre aprovechar el entumecimiento del lenguaje como institución burda y cabalmente implantada, y ceder al vértigo suicida del silencio total. Pero hay otra manera muy distinta de reivindicar este terreno intermedio que consiste en reducir el lenguaje a la adjudicación de nombres. Comparemos el nominalismo benévolo que propone Rilke (y que propuso y practicó Francis Ponge) con el nominalismo brutal que adoptaron otros muchos artistas. El arte moderno aplica con frecuencia la estética del inventario, pero no lo hace —como Rilke— con el fin de “humanizar” las cosas, sino más bien con el de confirmar su inhumanidad, su impersonalidad, su indiferencia respecto de las inquietudes humanas y su distanciamiento de éstas. (Ejemplo de la preocupación “inhumana” por la adjudicación de nombres: Impressions of Africa de Roussel; las serigrafías y las primeras películas de Andy Warhol; las primeras novelas de AlainRobbe-Grillet, que procuran reducir la función del lenguaje a la simple descripción y localización física.)

Rilke y Ponge suponen que existen prioridades: objetos ricos por oposición a otros vacíos, acontecimientos con un cierto atractivo. (Éste es el estímulo para el intento de arrancar la corteza del lenguaje, dejando que las “cosas” hablen por sí mismas.) Más aún, suponen que si hay estados de falsa conciencia (obstruida por el lenguaje), también hay auténticos estados de conciencia —que el arte tiene la misión de promover. La otra concepción niega las jerarquías tradicionales de interés y sentido, en las cuales unas cosas son más “significativas” que otras. También niega la distinción entre experiencia verdadera y falsa, entre verdadera y falsa conciencia: en principio, uno debería querer prestar atención a todo. Es esta concepción, que Cage formuló con mayor elegancia aunque su práctica aflora en todas partes, la que conduce al arte del inventario, del catálogo, de las superficies; y también del “azar”. La función del arte no consiste en legitimar ninguna experiencia específica, exceptuando aquella en virtud de la cual estamos abiertos a la multiplicidad de la experiencia para desembocar, en la práctica, en un marcado énfasis sobre cosas que generalmente consideramos triviales o desprovistas de importancia.

El apego del arte contemporáneo al principio narrativo “mínimo” del catálogo o inventario casi parece parodiar la cosmovisión capitalista, que fragmenta el entorno en ítems (categoría ésta que abarca objetos y personas, obras de arte y organismos naturales), y en la cual cada ítem es una mercancía, o sea, un objeto aislado y portátil. El arte de inventario, que es en sí mismo sólo una de las formas de abordar un discurso idealmente desprovisto de inflexiones, alienta una nivelación general de los valores. Tradicionalmente, los efectos de una obra de arte estaban distribuidos de manera irregular, para generar en el público una determinada escala de experiencias: al principio excita, después manipula y finalmente satisface las expectativas emocionales. Lo que se propone ahora es un discurso desprovisto de énfasis en este sentido tradicional. (Una vez más, el principio de la vista fija por oposición al de la mirada.)

También se podría describir este arte diciendo que genera una gran “distancia” (entre el espectador y el objeto de arte, entre el espectador y sus emociones). Pero desde el punto de vista psicológico, la distancia se asocia a menudo con una sensibilidad exacerbada, en la cual la frialdad o impersonalidad con que abordamos algo mide el interés insaciable que el objeto nos inspira. La distancia que postula gran parte del arte “antihumanista” equivale en los hechos a la obsesión —faceta ésta de la preocupación por las “cosas” que ni siquiera se insinúa en el nominalismo “humanista” de Rilke.

XVI

“Hay algo raro en los actos de escribir y hablar”, sentenció Novalis en 1799. “El error ridículo y pasmoso que comete la gente consiste en creer que utiliza las palabras en relación con las cosas. Ignora la naturaleza del lenguaje —que consiste en ser su propia y única preocupación, lo cual lo convierte en un misterio muy fértil y espléndido. Cuando alguien habla por hablar, dice lo más original y veraz que puede decir”.

Quizás el aserto de Novalis ayude a explicar una aparente paradoja: que en la misma época en que se ha generalizado el alegato en favor del silencio del arte, un número creciente de obras de arte sean muy locuaces. La verbosidad y la reiteración son particularmente llamativas en las artes temporales como la prosa, la ficción, la música, el cine y la danza, muchas de las cuales cultivan una suerte de tartamudez ontológica —facilitada, a su vez, por la negativa a aceptar los incentivos que una construcción lineal con comienzo, nudo y desenlace, suministra a un discurso limpio, desprovisto de redundancias. Pero en realidad no existe contradicción alguna. Porque la exhortación contemporánea al silencio nunca ha reflejado exclusivamente un rechazo hostil del lenguaje. También implica un gran respecto por el lenguaje —por sus poderes, su salud pasado y los peligros que encierra actualmente para la conciencia libre. De esta valoración apasionada y ambivalente emana el impulso a favor de un discurso que parece ser simultáneamente irreprimible (y, en principio, interminable) y extrañamente incoherente, dolorosamente reducido. En las ficciones de Stein, Burroughs y Beckett se vislumbra la idea subliminal de que quizás sería posible apabullar al lenguaje a fuerza de mucho hablar, o hablar hasta reducirse uno mismo al silencio.

Esta no es una estrategia muy prometedora, cuando se examinan los resultados que sería razonable esperar de ella. Pero quizá no sea tan extraña, cuando observamos con cuánta frecuencia la estética del silencio aparece yuxtapuesta a una aversión por el vacío apenas controlada.

La conciliación de estos dos impulsos antagónicos puede producir la necesidad de rellenar todos los espacios con objetos de escaso peso emocional o con extensas superficies de color apenas modulado o de objetos uniformemente detallados; o de desgranar un discurso con la menor cantidad posible de inflexiones, variaciones emotivas y altibajos del énfasis. Estos procedimientos parecen análogos al comportamiento de un neurótico obsesivo que se protege del peligro. Los actos de este individuo deben repetirse en forma idéntica, porque el peligro sigue siendo el mismo; y deben reiterarse interminablemente, porque el peligro nunca parece alejarse. Pero las llamas emocionales que alimentan el discurso artístico análogo a la obsesión, se pueden atenuar hasta el punto de que casi podemos olvidar su presencia. Entonces lo único que percibe el oído es una especie de murmullo o bordoneo (drone)constante. Y lo que percibe la vista es cómo se llena pulcramente un espacio con cosas, o para decirlo con más exactitud, cómo se transcribe pacientemente el detalle de la superficie de las cosas.

Desde esta perspectiva, el “silencio” de los objetos, las imágenes y las palabras es un requisito previo para su proliferación. Si los diversos elementos de la obra de arte estuvieran dotados de una carga individual más potente, cada uno de ellos reivindicaría un mayor espacio psíquico y entonces quizás habría que reducir su número total.

XVII

A veces la acusación contra el lenguaje no recae sobre éste en su totalidad sino sobre la palabra escrita. Así fue como Tristan Tzara exhortó a quemar todos los libros y las bibliotecas para generar una nueva era de leyendas orales. Y, como es sabido, McLuhan practica la más tajante de las distinciones entre el lenguaje escrito (que existe en el “espacio visual”) y el lenguaje oral (que existe en el “espacio auditivo”), al mismo tiempo que alaba las ventajas de este último como base de la sensibilidad.

Si se considera culpable al lenguaje escrito, lo que se buscará no será tanto la reducción del lenguaje como su transformación en algo más flexible, mas intuitivo, menos organizado y modulado, no lineal (en la terminología de McLuhan) y —marcadamente— más verborrágico. Pero, por supuesto, éstas son precisamente las cualidades que caracterizan muchas de las grandes narraciones en prosa de nuestro tiempo. Joyce, Stein, Gadda, Laura Riding, Beckett y Burroughs emplean un lenguaje cuyas normas y energías proceden de la palabra hablada, con sus movimientos repetitivos circulares y su preponderancia de la primera persona.

“Hablar por hablar es la fórmula de la emancipación”, dijo Novalis. (¿Emancipación respecto de qué? ¿Del habla? ¿Del arte?)

A mi juicio, Novalis ha descrito sucintamente la actitud correcta del escritor ante el lenguaje y ha suministrado el criterio básico para la literatura como forma de arte. Pero aún no se sabe hasta qué punto el lenguaje oral es el modelo privilegiado para el lenguaje de la literatura, considerada esta última como arte.

XVIII

Uno de los corolarios del desarrollo de esta concepción del lenguaje del arte como algo autónomo y autárquico (y, en última instancia, auto-reflexivo) es la decadencia del “significado” tal como éste se buscaba tradicionalmente en las obras de arte. El “hablar por hablar” nos obliga a colocar en otro plano el significado de los asertos lingüísticos o para-lingüísticos. Nos impulsa a desechar el significado (con la acepción de referencias a entidades ajenas a la obra de arte) como una norma del lenguaje del arte y a sustituirlo por el “uso”. (La famosa tesis de Wittgenstein, “el significado es el uso”, se puede y se debe aplicar rigurosamente al arte.)

El “significado” convertido parcial o totalmente en “uso” es la clave de la muy difundida estrategia de la literalidad, gran innovación de la estética del silencio. Una variante es la literalidad oculta, de la que son ejemplos dos escritores tan distintos entre sí como Kafka y Beckett. Las narraciones de Kafka y Beckett desconciertan porque parecen invitar al lector a atribuirles electrizantes significados simbólicos y alegóricos y, al mismo tiempo, rechazan tales atribuciones. Sin embargo, cuando se examina la narración, ésta no revela más que lo que significa literalmente. El poder de su lenguaje se asienta precisamente sobre el hecho de que el sentido es tan descarnado.

Este sentido descarnado produce a menudo una suerte de ansiedad —parecida a la que experimentamos cuando los objetos familiares no están en su lugar o no desempeñan su papel habitual. La literalidad inesperada puede ponernos tan ansiosos como los objetos “inquietantes” de los surrealistas y como la escala y la condición imprevista  de objetos conjugados en un paisaje imaginario. Todo lo que es totalmente misterioso es al mismo tiempo, en el plano psíquico, relajante y generador de ansiedad. (Un mecanismo perfecto para estimular este par de emociones antagónicas: un dibujo de El Bosco expuesto en un museo holandés, que muestra árboles provistos de sendas orejas a ambos costados del tronco, como si estuvieran escuchando los ruidos del bosque, en tanto que el suelo se halla sembrado de ojos.) Delante de una obra de arte cabalmente consciente, experimentamos algo parecido a esa mezcla de ansiedad, distanciamiento, escozor y alivio que la persona físicamente sana experimenta cuando entrevé a un mutilado. Beckett elogia una obra de arte que es un “objeto total, completo cuando le faltan partes, en lugar de ser un objeto parcial. Es una cuestión de grados”.

Pero qué es exactamente la totalidad y qué es lo que determina que algo esté completo en arte (o en cualquier otra cosa?) es precisamente el problema. Dicho problema es, en principio,irresoluble. Una obra de arte, sea como fuere, siempre podría haber sido —podría ser— diferente. La necesidad de que tenga estas partes en este orden nunca es impuesta; siempre es conferida. La negativa a aceptar esta contingencia (o apertura) esencial es la que inspira al público la voluntad de confirmar que la obra está cerrada, mediante su interpretación, y es la que suscita entre los artistas y críticos ese sentimiento común de que la obra de arte siempre está más o menos rezagada respecto de su “tema” o no le hace justicia.

Pero a menos que estemos consagrados a la idea de que el arte “expresa” algo, semejantes procedimientos y actitudes distan mucho de ser inevitables.

XIX

Este concepto del arte como “expresión” ha engendrado la versión más común, y dudosa, de la noción de silencio, a saber, la que invoca la idea de “lo inefable”. La teoría supone que la jurisdicción del arte es “lo bello”, y de esto se infiere que los efectos han de ser indecibles, indescriptibles e inefables. En verdad, se toma como criterio mismo de arte la búsqueda de medios para expresar lo inexpresable, y a veces esto se aprovecha para efectuar una distinción tajante —y a mi juicio insostenible— entre la literatura en prosa y la poesía. Valéry enunció desde esta posición su famoso razonamiento (que Sartre repitió en un contexto muy diferente) en virtud del cual la novela no es de ninguna manera, en términos estrictos, una forma artística. Puesto que la finalidad de la prosa no es otra que comunicar, explica Valéry, el empleo del lenguaje en prosa es perfectamente directo. Y dado que la poesía es un arte, sus objetivos deberían ser muy distintos: expresar una experiencia esencialmente inefable; utilizar el lenguaje para expresar la mudez. Los poetas, a diferencia de los prosistas, está empeñados en subvertir su propio instrumento y buscan la forma de trascenderlo.

Esta teoría no es muy interesante, en la medida en que supone que al arte le preocupa la Belleza. (La estética moderna está paralizada porque depende de este concepto esencialmente hueco. ¡Como si el arte se “ocupara” de la belleza de la misma manera en que la ciencia se “ocupa” de la verdad!). Pero aunque la teoría desechara la noción de Belleza, perduraría una objeción aún más grave. La hipótesis de que una función esencial de la poesía (tomada como paradigma de todas las artes) consiste en expresar lo inefable, es ingenuamente ahistórica. Lo inefable, aunque es sin duda alguna una categoría perenne de la conciencia, no siempre se ha cobijado en las artes. Su refugio tradicional estaba en el discurso religioso y, accesoriamente (como relata Platón en su Séptima Epístola), en la filosofía. El hecho de que a los artistas contemporáneos les preocupe el silencio —y, por tanto, en una vertiente, lo inefable— se debe entender en su contexto histórico, como una consecuencia del mito predominante, y también contemporáneo, de la naturaleza “absoluta” del arte, a la cual ya me he referido durante toda esta argumentación. El valor adjudicado al silencio no nace en virtud de la naturaleza del arte, sino que proviene de la adscripción contemporánea de determinadas cualidades “absolutas” al objeto de arte y a la actividad del artista.

La medida en que el arte está comprometido con lo inefable es mucho más específica, además de contemporánea: en la concepción moderna, el arte siempre está relacionado con transgresiones sistemáticas de tipo formal. La violación sistemática de las antiguas convenciones formales que practican los artistas modernos confiere a su obra una cierta aureola de inefabilidad —por ejemplo, cuando el público capta con desasosiego la presencia negativa de algo más que se podría decir, y no se dice; y cuando cualquier “aserto” enunciado en una forma agresivamente novedosa o difícil tiende a parecer equívoco o simplemente vacío. Pero debemos perder de vista la naturaleza positiva de la obra de arte. El arte contemporáneo, por mucho que se haya definido a sí mismo mediante la proclividad a la negación, se puede analizar todavía como una serie de afirmaciones de tipo formal.

Por ejemplo, cada obra de arte nos suministra una forma o paradigma o modelo para saber algo; una epistemología. Pero vista como proyecto espiritual, como vehículo de aspiraciones encauzadas hacia un absoluto, lo que cualquier obra de arte nos proporciona es un modelo específico para el tacto meta-social o meta-ético, una norma de decoro. Cada obra de arte refleja la unidad de ciertas preferencias acerca de lo que se puede y no se puede decir (o representar). Al mismo tiempo que puede formular una propuesta tácita para subvertir las reglas anteriormente consagradas acerca de lo que se puede decir (o representar), dicta su propia escala de límites.

Se postula al silencio en dos estilos: estentóreo y suave.

El estilo estentóreo es un derivado de la antítesis inestable entre lo “colmado” y lo “vacío”. La aprehensión sensual, estática y translingüística de lo colmado es notoriamente frágil: con una zambullida colosal y casi instantánea puede precipitarse en el vacío del silencio negativo. Esta postulación del silencio, con toda su conciencia de los riesgos asumidos (los azares de la náusea espiritual, incluso de la locura), suele ser frenética y excesivamente generalizadora. También es con frecuencia apocalíptica y debe soportar la humillación de todo pensamiento apocalíptico, o sea, profetizar el final, asistir a la llegada del día estipulado, sobrevivirlo, y fijar entonces una nueva fecha para la incineración de la conciencia y para la corrupción definitiva del lenguaje y el agotamiento de las posibilidades del discurso artístico.

La otra forma de referirse al silencio es más cauta. Básicamente, se presenta como la prolongación de un rasgo sobresaliente del clasicismo tradicional: la preocupación por los métodos de decoro, por los modelos de dignidad. El silencio no es más que “discreción” elevada a la enésima potencia. Por supuesto, el tono se ha modificado al verter esta preocupación fuera de la matriz del arte clásico tradicional —de la circunspección didáctica ha pasado al desprejuicio irónico. Pero en tanto que el estilo clamoroso con que se proclama la estética del silencio puede parecer más vehemente, el discurso de sus partidarios más moderados (como Cage y Johns) es igualmente drástico. Reaccionan contra la misma idea de las aspiraciones absolutas del arte (mediante desautorizaciones programáticas del arte); y comparten el mismo desdén por los “significados” que consagró la cultura burguesa racionalista, e incluso por la cultura en el sentido habitual del término. Lo que los futuristas, algunos dadaístas y Burroughs expresan como una cruda desesperación y una visión perversa del Apocalipsis, no es menos serio por el hecho de que lo proclamen con voz cortés y con una serie de afirmaciones humorísticas. En verdad, se podría argüir que el silencio sólo tendrá probabilidades de perdurar como idea viable para el arte y la conciencia modernos si se despliega con una ironía considerable y casi sistemática.

XXI

Es propio de la naturaleza de todos los proyectos espirituales que éstos tiendan a consumirse a sí mismos —agotan su sentido y el significado mismo de los términos en que están acuñados. (Por ello hay que reinventar constantemente la “espiritualidad”) Todos los proyectos auténticamente definitivos de la conciencia terminan por convertirse en proyectos encaminados a desenmarañar el pensamiento mismo.

El arte concebido como proyecto espiritual no es una excepción. En su condición de réplica abstraída y fragmentada del nihilismo positivo que postulaban los mitos religiosos radicales, el arte serio de nuestro tiempo ha gravitado sistemáticamente hacia las inflexiones más desgarradoras de la conciencia. Presumiblemente, la ironía es el único contrapeso viable para esta solemne transformación del arte en el ruedo donde se pone a prueba la consciencia. La perspectiva actual es que los artistas continúen aboliendo el arte. Sólo para resucitarle en una versión más retraída. Mientras el arte esté sometido a la presión del interrogatorio crónico, parecería deseable que algunas de las preguntas tengan un cierto matiz humorístico.

Pero esta perspectiva depende, quizá, de la viabilidad de la misma ironía.

A partir de Sócrates, ha habido incontables testigos del valor que la ironía revista para el individuo: como método complejo y serio para buscar y retener la verdad personal, y como medio para salvar la propia cordura. Pero a medida que la ironía se convierta en el buen gusto de lo que es, al fin de cuentas, una actividad esencialmente colectiva —la creación del arte— es posible que disminuya su utilidad.

No es necesario emitir juicios tan categóricos como los de Nietzsche, quien pensaba que la expansión de la ironía por todos los intersticios de una cultura reflejaba la embestida de la decadencia y presagiaba el agotamiento de su vitalidad y sus poderes. En la cosmópolis post-política y conectada por medios electrónicos, donde todos los artistas modernos serios han tomado prematuramente carta de ciudadanía, parecen haberse cortado ciertos vínculos orgánicos entre cultura y “pensamiento” (y ahora el arte es, por cierto, y sobre todo, una forma de pensamiento), de modo que quizás el diagnóstico de Nietzsche ya no es válido. Así, es lícito seguir preguntándose hasta dónde se pueden estirar los recursos de la ironía. Parece difícil que las posibilidades de socavar continuamente nuestras propias premisas puedan seguir desarrollándose indefinidamente a lo largo del futuro, sin que en algún momento las frene la desesperación o una carcajada que nos deje sin aliento.


Susan Sontagtitle802364861

(Nueva York, 1933-2004) Escritora y directora de cine considerada como una de las intelectuales más influyentes en la cultura estadounidense de las últimas décadas.

De origen judío, su nombre original era Susan Rosenblatt, pero cambió su apellido por el de su padrastro. Se graduó en la North Hollywood High School de Los Ángeles y estudió en las universidades de Berkeley y Chicago, licenciándose en Filosofía y Letras en esta última. Obtuvo un máster en la Universidad de Harvard y, mediante una beca, amplió estudios en las universidades de Oxford y París. Fue profesora en el Sarah Lawrence College de la Universidad de Nueva York y en la Universidad de Columbia.

Publicó por primera vez en el año 1963, adquiriendo popularidad inmediatamente. Sus ensayos aparecieron en numerosos periódicos y revistas, tales como The New Yorker, The New Yorker Review of Books, Granta o el suplemento literario de Times. Fue una conocida activista por los derechos humanos, como hizo constar en viajes a Vietnam o Sarajevo. Presidenta del PEN American Center, obtuvo numerosos honores y premios, destacando entre ellos el Nacional Book Award del año 2000, o el Premio Príncipe de Asturias de las Letras en el 2003.

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