Morirás lejos

Morirás lejos en el canon mexicano.1 Por Nancy Hernández García. Foto de Pascual Borzelli. Tiempo de lectura 12 minutos.


En noviembre de 1967 la editorial Joaquín Mortiz publicó, dentro de la Serie del Volador, un libro en cuya portada aparece una mancha roja atravesada por líneas negras que simulan ser alambres de púas, en la parte superior el nombre del autor, José Emilio Pacheco, y en la inferior, el título, que se lee lo mismo que una sentencia: Morirás lejos.

En ese momento un joven José Emilio Pacheco daba a los lectores un texto distinto a sus libros anteriores (en los que había poesía y un volumen de cuentos), éste sería su incursión en la novela, entendida como un relato extenso con un mismo hilo conductor, es decir, una unidad de sentido. Desde entonces Morirás lejos ha sido una “rareza” entre la vasta obra de Pacheco, nutrida de todos los géneros pero singularmente constituida sólo por 5 libros de narrativa: La sangre de medusa, El viento distante, El principio del placer, Las batallas en el desierto y la obra que ahora nos ocupa, Morirás lejos. De todos estos libros, Las batallas en el desierto es el más popular y el que abunda en bibliografía crítica con estudios de todo tipo, mientras que Morirás lejos es el texto menos trabajado (quizá hasta el menos conocido) del autor.

Lo anterior tal vez se deba a su propia complejidad: no sigue una secuencia lineal, dos son los personajes, eme y Alguien, que van desdoblándose a lo largo de la narración, pero siempre están en la misma postura de víctima-verdugo, la estructura tampoco es la convencional de la novela, los hechos se relatan en dos ejes: “Salónica”, en donde la acción es contemplativa y el tiempo está suspendido. El narrador da cuenta de un único hecho: eme está observando a través de la persiana a Alguien, que está sentado en la banca del parque, con el periódico abierto en el “Aviso oportuno”. El escenario es la Ciudad de México a finales de los sesenta. El otro eje, “Diáspora”, corresponde a la parte dinámica y los mismos dos personajes aparecen en diferentes situaciones pero siempre relacionadas, pues el tema general de la novela es el Holocausto y una hipótesis del autor-narrador es que la Historia no cambia, cambian los nombres, por eso eme y Alguien son reconocibles, ya que siempre interpretan el mismo papel de víctima y verdugo.

Pero ¿qué es este texto?

Intentaré explicarlo contextualizando la novela.

En la década de los sesenta la literatura mexicana experimentó cambios muy significativos, en general, fue una época extraordinaria para todas las manifestaciones artísticas. La novela siguió dos tendencias, que Margo Glantz denominó “Onda y escritura”. Éstas fueron el resultado de una larga temporada en la que los escritores buscaron la identidad nacional, lo mexicano, y lo plasmaron en sus novelas, casi costumbristas o moralinas, mientras que por el otro lado había quienes rechazaban estas ideas nacionalistas y pugnaban por el cosmopolitismo pues, para mediados de siglo, México había sido refugio para muchos exiliados políticos de varias nacionalidades. La literatura estaba generando nuevas necesidades que debían ser satisfechas.

En la novela moderna la Ciudad de México se convierte en escenario y personaje y los intereses de los escritores son otros, por lo tanto, la manera de contar también cambia. La innovación radicó, en gran medida, en el tratamiento que se le daba a los viejos temas, al cambio de perspectiva. Los sesenta son años en los que se rompe con la tradición. Juan Antonio Rosado lo define de la siguiente manera:

[…] los sesenta fueron, por un lado, la década de las mayores y más audaces rupturas formales (particularmente, en la estructura y en la puntuación), tanto en la narrativa como en la poesía; por otro, fue también la década en la que se consolida de forma definitiva la «literatura urbana», con sus atmósferas y ambientes cosmopolitas, con la vitalidad y frustración de su juventud, con el empleo de las mal llamadas «malas palabras» como presencias inherentes de la visión urbana del mundo, pero también de la burla, la ironía y la antisolemnidad; […] La convención es puesta en jaque. 2

La última frase resumiría perfectamente la producción literaria (y artística) de los sesenta.

Según Margo Glantz, la Onda corresponde a aquella literatura escrita por los (muy) jóvenes José Agustín, Gustavo Sainz, por ejemplo, que hablaban de la juventud desde casi la adolescencia; por primera vez los personajes jóvenes eran realmente jóvenes, presentaban su mundo y al mismo tiempo se lo cerraban a los adultos. Su lenguaje era casi una jerga y sus tribulaciones, profundas aunque parecieran banales, pues se estaba escuchando la voz de la juventud. Por el otro lado, en la escritura, caben autores, también jóvenes, como Fernando del Paso, Salvador Elizondo, José Emilio Pacheco y, en general, los de la Generación de Medio Siglo, que aunque comenzaron a publicar en la década anterior, fue en ésta cuando cobraron notoriedad y madurez escritural.

En este contexto de efervescencia aparece en 1965, también en la editorial Joaquín Mortiz, una fascinante y perturbadora novela despegada de la tradición literaria mexicana: Farabeuf o la crónica de un instante, de Salvador Elizondo. Digo que tiene casi nada que ver con la tradición porque es una novela totalmente experimental, muy ambiciosa y sin embargo cumple cabalmente con su cometido. Además de que su cosmopolitismo también radica en que tiene mucho de la técnica del nouveau roman.  Elizondo es quizá el autor más representativo de la tendencia de la escritura, pues, era su obsesión y la llevó hasta las últimas consecuencias con Farabeuf, donde despliega con gran maestría su habilidad escritural y, como el título lo anuncia, hace la crónica de un instante, cambia la focalización del narrador, juega con recursos como la repetición de la frase “¿recuerdas?” a lo largo de toda la novela, escribe pasajes enteros en francés, alude directamente a la cultura china y a un personaje histórico, el Dr. Farabeuf. Todo esto dentro de una atmósfera que invita al erotismo y aún va más allá, pues, pretende que la novela sea entendida por el lector como una especie de película y entonces las imágenes se suceden una tras otra.

Esta ruptura con las convenciones del género inaugura otra forma: la antinovela.

Un año después Fernando del Paso también colabora con la innovación de la narrativa mexicana con su José Trigo, novela de estructura arquitectónica con cientos de páginas que no trata un tema nuevo sino uno que apela a la historia mexicana: la revolución cristera. La operación es interesante: Del Paso recupera un tema de la tradición pero le da un giro con el tratamiento.

José Trigo, el personaje protagonista, puede ser visto como una alegoría, es decir, José Trigo no es un hombre sino todos los hombres, el pueblo, el Hombre, por eso deambula por Nonoalco como un fantasma y no es el único, hay otros personajes que hacen referencia a mitos indígenas. Es una novela en la que la elaborada construcción (composición simétrica, paralelismos, ejercicios de estilo) y el lenguaje (popular, poético, prosa, neologismos) utilizado logran que las intenciones y significaciones se complejicen más haciendo de ella una novela total y de este modo se satisface la necesidad expresiva de Del Paso.

Ahora bien, respecto a José Emilio Pacheco, es un escritor que comienza a destacar a finales de los cincuenta, en 1958 publica La sangre de Medusa en la mítica colección Cuadernos del Unicornio de Juan José Arreola, su primer libro, y en los sesenta es parte de la nueva oleada de poetas junto con Marco Antonio Montes de Oca, Homero Aridjis, Gabriel Zaid, Eduardo Lizalde, Eraclio Zepeda y Jaime Labastida, por mencionar a algunos. Pero no deja del todo la narración y en 1963 aparece el volumen de cuentos El viento distante, textos en los que profundiza en hechos que pudieran parecer banales, llenándolos de significado… revela la realidad oscura que esconden. Ya desde estos cuentos se vislumbra parte de su estilo: lenguaje sencillo, aunque no llano, y su, digamos, naturaleza preocupada que desemboca en un pesimismo muy arraigado (imaginación del desastre). En ese mismo año aparece el que sería su primer poemario, Los elementos de la noche, en el que está presente la influencia de Quevedo y Borges. Sobre el argentino el propio Pacheco declaró alguna vez que sus primeros cuentos son muy borgianos porque era un voraz lector suyo, y, naturalmente, “imitaba” a otros buscando su propia voz.

Así pues, la aparición de Morirás lejos significa un suceso extraordinario no sólo para la obra de José Emilio Pacheco sino para la literatura mexicana contemporánea.

Carlos Fuentes, en La nueva novela hispanoamericana, estudio crítico del estado de la novela y el escritor, resalta el carácter único de esta novela por el hecho de tratar “un tema que tradicionalmente hubiese parecido vedado para un novelista latinoamericano”, o sea, el Holocausto. Esta frase de Fuentes detona las siguientes preguntas: ¿el hecho de ser latinoamericano no da lugar a que un escritor hable de un tema que no le atañe directamente (porque el mundo sigue dividido en dos hemisferios: Europa y América)? ¿El escritor tiene temas que sí puede tratar y otros que no? Desde luego no es así y Pacheco lo entiende perfectamente, pues, pertenece a una generación de escritores que se abren a la universalidad de la que antes habló Octavio Paz. Todo lo humano incumbe al escritor.

Luis Leal, retoma el juicio de Fuentes sobre José Emilio Pacheco y escribe:

En verdad, ningún escritor hispanoamericano había tratado de escribir una novela sobre el exterminio de los judíos en los campos de concentración nazi, o sobre la destrucción de Jerusalén por las legiones romanas de Tito. Pero también es cierto que a ningún escritor en el mundo se le había ocurrido sincronizar las dos historias desde una perspectiva contemporánea como lo hace Pacheco. Que la acción transcurra en la ciudad de México en la mente de los personajes nos interesa no tanto porque refleja la nota nacional, sino porque, en el proceso, relaciona la ciudad con el ambiente internacional, en el espacio y en el tiempo. La superposición de dos mundos da a la estructura de la obra una originalidad que sólo es superada por el ingenioso entrelazamiento de las múltiples posibilidades en cuanto a la identidad de los personajes principales (víctima y victimario) y el desenlace abierto que obliga al lector a participar en cuanto a la naturaleza de los acontecimientos y los cambios de relaciones entre los actuantes. 3

Pacheco enfrenta al lector con una escritura diferente que genera  ̶ más bien, exige ̶  otro tipo de lectura, una atenta y amplia. El lector es una pieza fundamental para esta novela que está en constante construcción, puesto que se presenta como una serie de hipótesis sobre la posible identidad de eme y Alguien, que son personajes humanos e históricos en el sentido de que pueden ser cualquiera. Pero las hipótesis también abarcan la propia novela y el motivo de su existencia, que se afirman y se desmienten de manera consecutiva. El lector es testigo de cómo se novela esta novela y eso reafirma su carácter de constructo, es decir, no importa encontrar la verdad o la mentira, sino la manera en que se hace esta construcción.

Esas características, y las fechas de escritura (1966) y publicación (1967), le conceden la etiqueta de “novela experimental” con la técnica del nouveau roman. En otras palabras, la crítica no sabe qué hacer con ella y la mete en el cajón desastre donde está lo que no cabe en ninguna parte. Aunque el término nouveau roman nos alerte sobre lo que leeremos, no se refiere sino a la forma, a una nueva manera de narrar que explota las habilidades (técnicas y narrativas) del escritor. Así lo explica Alain Robbe-Grillet, acuñador del término:

[…] el término de Nouveau Roman, no es para designar una escuela, ni tan siquiera un grupo definido y constituido de escritores que trabajen en idéntica dirección; es sólo un cómodo apelativo que engloba a todos cuantos buscan nuevas formas novelescas, capaces de expresar (o de crear) nuevas relaciones entre el hombre y el mundo, todos cuantos están decididos a inventar la novela, […] Ellos saben que la sistemática repetición de las formas del pasado es no sólo absurda y vana, sino que puede incluso llegar a ser nociva: cerrándonos los ojos a nuestra situación real en el mundo presente[…]4

Así pues, la importancia de Morirás lejos recae enteramente en su forma y en la técnica. Lo demás es sencillo, parte de una situación básica que se va complejizando: eme se siente vigilado por Alguien, que está sentado en la banca del parque frente a su casa. Luego se narra la diáspora del pueblo judío. Ambos ejes (“Salónica” y “Diáspora”) se interceptan en un hecho histórico y desgarrador por inhumano: la Segunda Guerra Mundial, así, el personaje eme, viene a ser un hombre de confianza de Hitler, quien decide el destino de miles de judíos, por lo tanto, el acecho no proviene de Alguien, sino de su propia conciencia, representada por el valor alquímico que tiene el olor a vinagre que inunda la atmósfera que lo rodea.

Como ya dije, la escritura juega un papel interesante, que se refleja en la forma gráfica de la novela, pues, cuando en la enumeración de hipótesis sobre la identidad de Alguien el alfabeto hispano se agota, el escritor recurre al latín y al alemán para continuar sus elucubraciones, además de alterar la puntuación y las reglas básicas de la gramática, sin embargo, la novela puede seguirse leyendo perfectamente. El mensaje no se desvirtúa.

En cuanto a la voz narrativa, es fascinante porque, en principio, son dos narradores totalmente diferentes: uno simula ser omnisciente pero no lo sabe todo o selecciona la información que le dará, a cuenta gotas, al lector; el otro es un yo, un testigo de los hechos que da su versión y no queda claro si de manera objetiva o subjetiva, está matizada. Al final hay una polifonía puesto que eme y Alguien se transfiguran en otros personajes, más el narrador extradiegético.

Y respecto a la técnica, revela la maestría de José Emilio Pacheco para narrar, sin descuidar ningún detalle, un tema complejo per sé. Cada pieza está puesta en su lugar para lograr el efecto que se quiere y no otro. Se trata de un continuo volver a la escritura que echa mano de otros recursos escriturales como informes de testigos, anotaciones de diarios, el relato de un ficticio Josefo, la posibilidad de que la novela sea una obra de teatro que también se está escribiendo o lo que el lector quiera que sea, son rasgos formales (y estructurales) que la hicieran pasar por un experimento literario. Sin embargo, creo que la novela no se queda ahí. Es un arduo trabajo con el lenguaje y con la propia escritura.

Después de este breve análisis diré, a modo de conclusión, que Morirás lejos es una novela que refrescó el panorama literario mexicano contemporáneo, ya que, a partir de su terrible tema central, reflexiona sobre el arte de narrar y también apela al libro como objeto en el mundo: mientras está cerrado es un objeto más, en cambio, cuando se lee, cambia y tiene sentido su existir porque detona ideas (compartidas o no) del lector con el autor. En este sentido, es muy cercana a las novelas de Elizondo y de Del Paso, pues también cuestiona los alcances de la propia literatura, materializa los muchos experimentos que se pueden hacer con la escritura y las formas gráficas (signos, símbolos, sintaxis), incluso hay entrecruces de la escritura con otras ramas del arte, como la cinematografía, la pintura y el teatro.

La lectura de la novela genera más preguntas que respuestas, no en el sentido de descubrir las identidades de eme y Alguien, sino en un sentido filosófico, existencial pues, las imágenes a veces son muy violentas, crudas… aunque su carácter tentativo/resbaladizo vulnere la verosimilitud de la narración. Pero no considero que se trate de una novela pastiche o de un collage, sino de un mosaico de la crueldad humana, como la califica el crítico Russel M. Cluff.

La forma se corresponde con la satisfacción de una necesidad de expresión; Morirás lejos no hubiera podido ser contada de otro modo.

  1.  Texto leído en el 1er Encuentro de estudiantes de la Maestría en Letras Generación 2016-2018, el 3 de abril de 2017 llevado a cabo en la Facultad de Filosofía y Letras, UNAM.
  2.  José Antonio Rosado, Juego y revolución. La literatura mexicana de los años sesenta, Libros para Todos, 2005, p. 10.
  3.  Luis Leal, “Nuevos novelistas mexicanos”, en La crítica de la novela mexicana contemporánea, p. 218.
  4.  Alain Robbe-Grillet, Por una nueva novela, Trad. de Caridad Martínez, Barcelona, Seix Barral, 1964, p. 11.
  1. Excelente reseña. Gracias por compartirla.

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